«Чудище стозевно» и Тифон
(«Путешествие...» А. Н. Радищева в контексте мистической литературы XVIII в.)
Вступая в пространство радищевского “Путешествия из Петербурга в Москву”, мы первым делом сталкиваемся с эпиграфом, задающим определенный тон восприятия всей книги. Нам предъявлена ключевая мысль, концентрированный образ, который должен помочь в освоении книги но в то же время он сам должен будет наполняться новым содержанием по мере углубления читателя в книгу, по мере распутывания им клубка присутствующих в ней смыслов. Такова участь любого эпиграфа. Хотя, очевидно, два встречных потока смыслопорождения — от эпиграфа к книге и от книги к эпиграфу — могут иметь разную интенсивность. Интенсивность первого зависит, вообще говоря, от семантической глубины и возможностей символической интерпретации, изначально заключенных в эпиграфе. Поскольку эпиграф всегда является цитатой, мера его понимания во многом будет зависеть и от понимания контекста исходного произведения, его жанра и специфической проблематики. Интенсивность второго типа взаимодействия зависит от того, насколько активно автор будет возвращаться на страницах книги к образу или идеям эпиграфа, включая их в новые контексты и обогащая новыми смыслами.
В соответствии с этими двумя векторами осмысливающего понимания настоящая работа будет разделена на две части, в первой из которых будет сделан упор на внерадищевский содержательный контекст, стоящий за эпиграфом, и привнесенный им в книгу; во второй — на собственно радищевскую проблематику, подчинившую этот контекст своим особенным задачам.
— это лишь деталь, отдельная подробность в художественном пространстве произведения. Но ввиду концентрированности смысла в эпиграфе вообще и в данном эпиграфе в особенности предпринятое исследование несколько вышло за узкие рамки частного, побочного историко-литературного сюжета. Именно во второй части предлагаемой публикации анализ проблем, связанных с известным всем “чудищем”, выведет нас к стержневым идеям “Путешествия...” и, быть может, позволит увидеть не совсем привычный его ракурс.
I
Эпиграф к “Путешествию из Петербурга в Москву” неизменно останавливает на себе внимание читателей и исследователей. Можно смело сказать, что благодаря положению “на структурно сильном месте” знаменитой книги, колоритной архаичности и некоторой курьезности для современного сознания строка о “чудище” на слуху почти у каждого мало-мальски образованного русскоязычного человека. В то же время текст, из которого эта строка была заимствована Радищевым, известен лишь специалистам.
Под эпиграфом “Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй” источник указан самим автором: “Тилемахида, том II, кн. XVIII, стих 514”[1]. Сравнив эпиграф с оригинальным текстом, мы можем убедиться, что не вполне точно процитированная строка извлечена из весьма знаменательного текстового фрагмента. Риторический “урок царям”, составляющий важнейшее содержание поэмы Фенелона, переложенной в стихи В. К. Тредиаковским, здесь реализуется с предельным пафосом: Телемах, спустившийся в Аид, видит там царей, подвергаемых мучению; главная их мука состоит в сравнении своего изображения в двух зеркалах — “зерцале лести” и “зерцале правды”; в последнем они видят всю собственную мерзость, более ужасную, чем даже страж Аида Кербер, в описании которого и заключена неточно процитированная Радищевым строка:
Употребивших во зло свое на престолах могутство.
Им, с одной стороны, едина из мстящих Евменид
Предпоставляла Зерцало, Пороков их мерзость казавше.
<....>
И находились гнуснейши и страшилищны паче,
<...> нежели тот преужасный Пес Кервер,
Чудище обло, озорно, огромно, с тризевной и Лаей [2].
Близость этого антитиранического демарша книге Радищева, его собственным обличениям царей не вызывает сомнений. Все это подталкивало исследователей к выводу об однозначной аллегоричности избранного писателем эпиграфа: “Именно это адское чудовище Радищев использовал как аллегорическое олицетворение господствовавшего в России самодержавно-крепостнического строя, против которого и направлена вся его книга” [3]. Исследователи отмечали в связи с этим и то, что сам “метод двух зеркал”, почерпнутый из поэмы Фенелона—Тредьяковского, Радищев обыгрывает в аллегорическом “сне” в “Спасской Полести” [4]. Все, казалось бы, указывает на то, что эпиграф к “Путешествию...” представляет собой хлесткий антитиранический лозунг, смысл которого исчерпывается этим прозрачным аллегоризмом.
— изменение Радищевым исходной цитаты, в результате которого трехглавый, “тризевный” пес Кербер с могучей глоткой (“лаей”) превратился в странное стоглавое чудище, издающее лай. Можно не сомневаться, что эта замена не была результатом небрежности или желания “подправить” неумелое версификаторство предшественника. Радищев, как известно, отдавал дань уважения ритмическому экспериментаторству Тредьяковского с его опытом русского гекзаметра, указывая на то, что в будущем и в “Тилемахиде найдутся добрые стихи и будут в пример поставляемы” (Путешествие. С. 95). В ранней редакции “Путешествия...” в качестве “доброго стиха” фигурировала именно эта строка “Тилемахиды”, “чудище” в которой было все еще трехглавым (. С. 282). Изменение стиха Радищевым не осталось не замеченным комментаторами. С одной стороны, они увидели в этом контаминацию двух “чудищ” — Кербера и лернейской Гидры, упоминавшейся Тредьяковским в предыдущих стихах поэмы (которая, впрочем, в “Тилемахиде” отнюдь не была “стоглавой”, что не соответствовало бы и исходному мифологическому образу этого монстра). С другой стороны, они указывали и на усиливающую звучание образа авторскую гиперболизацию [5]. Вместе с тем в изменении, внесенном Радищевым в текст Тредьяковского, кроется весьма существенная переинтерпретация исходного образца, во многом меняющая, как мы постараемся показать, смысл эпиграфа.
“Стоглавость” есть, собственно, свойство только одного персонажа античной мифологии, в XVIII веке хорошо известного, — Тифона. Согласно поэме Гесиода “Теогония” (конец VIII — начало VII века до н. э.) и более позднему своду греческих мифов Аполлодора (II в. до н. э.), Тифон — огромное чудовище, рожденное Землей-Геей, имевшее сто голов, издававших звуки разных животных. После Титанов и Гигантов, восстававших на богов-олимпийцев, мстя за обиды матери Геи, Тифон стал еще одним, последним и самым опасным мстителем — противником Зевса. Тяжелые перипетии борьбы Зевса с Тифоном в наиболее драматическом виде предстают у Аполлодора. В конечном итоге Зевс поражал Тифона молнией и низвергал его в Аид [6].
Миф этот в позднейшее время получил социально-аллегорическую трактовку. Подробную разработку ее дал Фрэнсис Бэкон в главе “Тифон, или Мятежник” своей книги “О мудрости древних”. Развивая идеи о народном мятеже, Бэкон отмечал, что поводом к нему служит произвол государя, но далее вступает в силу “присущая простому народу от природы испорченность и хитрость”. “Когда же силы оппозиции укрепляются, — продолжал философ, — дело доходит до открытого мятежа, который из-за бесконечных несчастий, приносимых им и государям и народам, изображается в виде страшного Тифона, у которого сто голов, потому что власть раздроблена, пылающая пасть, т. е. пожары” [7] и т. д.
Учитывая постоянный интерес Радищева к Бэкону (упоминаемому, в частности, и на страницах “Путешествия...”), можно предположить, что он был знаком и с этой его работой. Аллегорическая трактовка Бэкона была доступна к этому времени и русским читателям, не владевшим иностранными языками. Перевод отрывка о Тифоне под названием “Тифон, или Бунтовщик”, правда, без указания автора был опубликован в 1780 г. в “Утреннем свете” [8].
“Изображении Фелицы” Державина можно найти очень характерный пассаж, обращенный к императрице:
Стоглаву гидру разъярену
И фурий бы с земель своих,
Чтобы гнала она геройски...
“Под стоглавой гидрой, — комментировал сам Державин, — разумеются внутренние бунты и мятежи, в разных местах произведенные известным мятежником Пугачевым....” [9] В “Иконологическом лексиконе” приводился следующий пример изображения понятия “Мятеж”: “В Луксембургской галерее Храбрость в образе младого Юноши, держащего в руках молнию, поражает Мятеж, который представлен в виде баснословной Гидры и множества разбросанных и свившихся вместе змей” [10]. Нетрудно заметить в обоих случаях контаминацию двух мифологических образов, Гидры и Тифона: в одном случае гидра приобрела “стоглавость”, в другом — борец с гидрой, которым в мифе является Геракл, получил молнию, атрибут громовержца, борца с Тифоном. Эта контаминация и замещение одного персонажа другим — нередкое явление в истории аллегории в искусстве XVIII века, когда ряд схожих в образном отношении мифологических сюжетов соединялись часто весьма причудливым образом. В данном случае два многоглавых змееподобных чудовища слились в одно. Некоторый импульс к этому был дан еще античностью: Гидра изначально мыслилась девятиголовой (и отрубленные головы ее вырастали снова) [11], но иногда уже античные поэты гиперболизировали ее образ, придавая ей “множество” и даже “сто” голов [12]. Вероятно, свою роль сыграла здесь не только свободная творческая фантазия, но и мифологическая наследственность, ибо отцом Гидре (как, впрочем, и многим другим легендарным чудовищам) приходился стоголовый Тифон [13]. Контаминация этих мифологических сюжетов была, видимо, обусловлена еще и тем, что Геракл — могучий сын Зевса, к числу подвигов которого относится помощь богам в сражении с предшествовавшими Тифону Гигантами. Замена Тифона на Гидру в аллегории оказалась предпочтительной, вероятно, потому, что цикл мифов о Геракле был значительно более популярен и разработан в искусстве. В то же время нельзя не отметить натянутости всей этой конструкции, несоответствия ее устоявшейся семантике образов: Гидра, которой миф отводил определенный локус (Лернейское болото), где ее настигал Геракл, отправившийся на очередной из своих двенадцати подвигов, отнюдь не мыслилась “восставшей” на кого бы то ни было, в отличие от действительно ополчившегося на небеса Тифона. Так или иначе, закрепившаяся в конце XVIII века контаминация образов отчеканилась в общеизвестной аллегории “гидры революции”.
“Стоглавое чудовище” как аллегория мятежа и революции, с глубоко отрицательными коннотациями, связанными с этим образом, — все это, казалось бы, прямо противоречит социальному пафосу “Путешествия...”. И в то же время нет оснований сомневаться в том, что хотя бы в первом приближении традиционное мнение о связи “чудища” с самодержавием и крепостничеством не лишено оснований. Так, в главе “Хотилов” знакомый нам образ совершенно непосредственно отнесен к крепостному рабству как таковому: “Зверский обычай порабощать себе подобного человека, возродившийся в знойных полосах Ассии, обычай, диким народам приличный <...> простерся на лице земли быстротечно, широко и далеко. И мы, сыны славы, <...> восприяли обычай сей <...>. ... Мудрые правители нашего народа, истинным подвизаемы человеколюбием, дознав естственную связь общественного союза, старались положить предел стоглавому сему злу” (Путешествие. С. 66—67). Здесь сказалось, по-видимому, переосмысление понятий “бунта” и “мятежа”, связанное с “Общественным договором” Ж. -Ж. Руссо. Согласно концепции “естественного права” по Руссо, подлинным сувереном, носителем всей полноты власти является народ как коллективное лицо. И в этой связи преступный монарх, свергаемый народом, предстает как узурпатор власти и бунтовщик [14]. Влияние этих идей на общественную мысль и литературу конца XVIII века вообще, и на Радищева в частности, исследовано в работах Ю. М. Лотмана [15]. Радищев, безусловно, разделял руссоистскую концепцию “естественной связи общественного союза”. В его оде “Вольность” народ обращается к государю как к беззаконному бунтовщику: “Преступник власти, мною данной! // <...> // Против меня восстать как смел?” ( С. 99). Именно такой аспект неправедной власти как изначальной узурпации, мятежа против естественного закона обусловил социальные корреляты радищевского “стоглавого чудища”. Нынешняя власть приравнена к мятежнику-Тифону, ополчившемуся на подлинного носителя власти.
Но этим, по-видимому, не исчерпываются семантические аспекты эпиграфа “Путешествия...”. В оде “Вольность”, включенной в главу “Тверь” “Путешествия...”, встречается образ, предельно близкий эпиграфу. После изображенной в первых строфах оды картины “золотого века” и торжества естественного закона, который представлен как “образ бога на земли” и “божества” “на твердом камени”, наступает внезапная перемена:
Как гидра, сто имея глав,
Умильно и в слезах всечасно,
Но полны челюсти отрав.
Земные власти попирает,
Его отчизна там, — гласит;
Призраки, тьму повсюду сеет,
Обманывать и льстить умеет
И слепо верить всем велит.
( С. 98)
Сам Радищев тут же толкует этот образ как “изображение священного суеверия, отъемлющего у человека чувствительность, влекущее его в ярем порабощения и заблуждения” (там же). Связь с социальным переворотом, отодвинувшим в сторону народ-суверен, здесь, безусловно, присутствует, и все же акцент в данном случае смещен на иное, на катастрофу в сфере сакрального, на переход к ложной, с точки зрения автора, трансцендентной религии, что выходит за пределы одной только бэконовской аллегории Гидры-Тифона. Сам образный ряд Радищева, пользующегося именем Гидры, настоятельно возвращает при этом именно к образу Тифона: Тифон “превосходил всех существ, которых родила Гея, ростом и силой. Часть его тела до бедер была человеческой и своей огромной величиной возвышалась над всеми горами. Голова его часто касалась звезд, руки его простирались одна до заката солнца, другая — до восхода. Они оканчивались ста головами драконов”[16]. Заметим здесь же, что трансформация Кербера в стоглавое чудище, совершенная в эпиграфе, также оказалась очень органичной применительно к заданному традицией образу Тифона: он не только огромен и буен (“чудище озорно”), но и последний элемент поэтического описания, “лай”, весьма характерен — Тифон издавал вообще чудовищные звуки, среди которых был слышан и лай [17].
Смысл “стоглавого чудища” в этом контексте вновь теряет прозрачность для нас. И нам опять придется вернуться к мифологической истории Тифона.
Персонаж греческого мифа получил поистине удивительную судьбу в эллинистический период, когда греческие поселенцы освоили египетские земли и подыскали в своей мифологии эквиваленты египетским богам. Тифон в его функции хтонического персонажа, восставшего на верховного бога, был отождествлен с египетским Сетом, братом и убийцей Озириса. Какие-то связи с египетским сакральным контекстом можно обнаружить уже у Аполлодора, согласно которому боги, устрашенные Тифоном, бегут от него именно в Египет, где принимают образы разных животных (греческое объяснение зооморфности египетского пантеона). Рецепция этого персонажа самими носителями египетской мифологии оказалась впоследствии весьма глубокой: в египетских папирусах эллинистического времени находят уже брата Озириса под именем “Tbth”-Тифона [18]. Отождествленный с Сетом, Тифон вошел в чрезвычайно сложный и разработанный мифологический контекст, из периферийного в греческом ареале мифа переместился в один из основных мифов Египта, в область предания, остававшуюся активной и “мифогенной”, порождавшей все новые и новые культы, секты и религиозные концепции.
воплощением амбивалентной по своей природе силы. Его спор с сыном Озириса Гором заканчивался примирением обоих и разделением власти над Египтом. В период Древнего Царства Сет считался покровителем Верхнего Египта, дельты Нила, Гор же — Нижнего Египта, среднего течения Нила. Фараон как владыка “обеих земель” носил на своем головном уборе знаки обоих богов. В XIX—XVII вв. до н. э., в период владычества над Египтом гиксосов, прежде кочевых племен, обосновавшихся в дельте Нила, Сет стал считаться богом этих чуждых и опасных Египту племен. В этой связи он приобретал все более враждебные и отталкивающие черты, пока в период Нового Царства и в эллинистическом Египте, став уже Сетом-Тифоном, не начал выступать в качестве персонифицированного принципа космического зла. Хотя явные отголоски прежнего мифа, в котором Сет выступал в качестве одной из главнейших сил многополярного космоса, продолжали сохраняться преданием.
Вне пределов самого Египта, в мире, объединенном Римом, миф о Сете-Тифоне получил широкую известность благодаря распространению культа Озириса и Изиды. Важнейшим для эллинистического периода свидетельством о культе египетского “умирающего и воскресающего бога” и о его противнике Тифоне служит специально посвященная этому вопросу книга Плутарха (рубеж I и II вв. н. э.) [19]. Миф о Сете-Тифоне не остался невостребованным и в гностической среде, бурно развивавшейся в это время и вовлекавшей в свою орбиту наряду с христианскими представлениями осколки и фрагменты более ранних мифов. Существовала даже секта гностиков-“сетиан”, прямо отождествлявших Христа с Сетом-Тифоном (который мыслился ими уже как противник “злого демиурга”) [20].
Египетская мифология вместе с глубоко укоренившимся в ней мифом о Сете-Тифоне продолжала будоражить воображение мистиков и последующих эпох вплоть до XX века [21]. Все это позволяет лучше понять и специфическое бытование образа Тифона в литературе второй половины XVIII века, отмеченной особым интересом к диковинкам мифологии, как на уровне поверхностно-занимательного чтения, так и в связи с настойчивыми духовными исканиями в масонской среде.
Популярные мифологические лексиконы XVIII века знают Тифона исключительно как персонажа египетского мифа на последней стадии его развития. “Тифон — сим именем, — указано в одном из подобных компендиумов, — в Египте называли злого духа и почитали его за бога” [22]. “Озирис, сын Сатурна и Реи <...> царствовал благополучно с женою своею Изисою, которая была ему и сестра, они оба прилагали свое старание, чтобы исправить подданных нравы, приучали их к земледелию и к другим нужным художествам — так пересказывал египетский миф М. Чулков, придавая ему черты трафаретного повествования о просвещенном монархе. — Вздумал он покорить весь Египет приятностью своего красноречия и человеколюбием, за сие искание славы брат его Тифон велел положить его в сундук и бросить в реку Нил...” [23]
Но наибольшую разработку миф о египетском Тифоне получил в мистической литературе конца XVIII века, в контексте популярной в масонской среде идеи о египетских мистериях, предшествовавших или даже тождественных мистериям масонства. Автор одной из этих книг, под таинственным названием “Crata repoa”, излагая фантастические подробности египетского ритуала посвящения жрецов, уделяет особое внимание фигуре Тифона. Согласно “Crata repoa”, на четвертой (из семи) ступеней посвящения адепт вступал в сражение с символической Медузой Горгоной. ““Сия отрубленная голова, — объясняли ему, — была Горгонина, которая вышла замуж за Тифона и подала повод к убиению Озирида”. И повелено ему быть непрестанным мстителем сего злодеяния” [24]. На “пятой ступени” посвящения миф о Тифоне разворачивался со значительно большими подробностями в качестве назидательного спектакля, показываемого новопосвящаемому и впоследствии толкуемого: “Одна особа, которая названа была Ором (т. е. Гором по современной транскрипции, сыном Озириса. — Е. В.— Е. В.), у которых были в руках факелы; и сколько приметить можно было, то они в той зале чего-то искали. В то самое время вынимал Ор меч свой. Вдруг потом приметя, что в некоей тут пещере, из которой пламя выходило, сидел Тифон на подобие какого-либо убийцы, в печальном виде. Сколь скоро он к нему приближился, тогда вставал Тифон и в страшилище превращался. На плечах у него находилось сто голов (курсив мой. — Е. В.); все оного тело покрыто было чешуею, руки же его были весьма длинны. Однако Ор, невзирая на то, подошел к нему, поверг его на землю и убил оного. По отрублении головы его, брошено было тело онаго в ту пещеру, из которой происходило пламя, которое сделалось гораздо более прежнего. Голова его была показана всем тут присутствующим с молчанием.
и прилежание, от которых получить можно великую пользу, если бы льзя было могущество истребить первого” [25]. Корни этого причудливого построения во многом ясны и развивают давний греко-египетский синтез, добавляя к нему некоторые детали средневековой алхимии. Медуза Горгона здесь, с одной стороны, — эквивалент сестры Сета богини Нефтиды, но хтонические ее черты взяты из греческой мифологии, в которой супругой Тифона считалась змея Ехидна, породившая от него ряд чудовищ. Ехидна оказалась замененной другим хтоническим персонажем греческой мифологии — Медузой Горгоной, с одной стороны, вероятно, по закону “мифологической симпатии”: множество волос-змей гармонировало с множеством глав приданного ей супруга; с другой стороны, Тифон соотносился с Горгоной уже в одном из древних текстов, в трагедии Эсхила [26]. Египетский Тифон сохранил здесь значимые приметы его греческого прототипа, включая как важную в интересующем нас контексте “стоглавость”, так и иные черты: тело, покрытое чешуей, и длинные руки [27]. Связь Тифона с огнем также коренится в греческом оригинале и обыгрывается во всех его мифологических описаниях. Ибо греческое имя Тифон (Tujwn, Tujweuz) одного корня с глаголом Tujw — дымиться, испаряться, гореть, в связи с чем Тифон мыслился греками низвергнутым под Этну или иной вулкан [28].
Таким образом, Тифон здесь выступает, с одной стороны, в качестве мистического символа мирового зла, восставшего на Озириса, олицетворяющего верховный разум, духовное начало, правившее некогда миром. Вечная борьба с Тифоном — мировым злом вменяется в обязанность посвящаемому. Вместе с тем “мировое зло” — не абсолютная сущность, но только аспект образа Тифона, отождествляемого с первичной стихией огня. Зло рождается в результате нарушения изначальной иерархии бытия, восстания стихии против духовного начала. И в этом смысле от поверженного Тифона (= от подчиненной стихии огня) “получить можно великую пользу”. Поскольку на этой ступени посвящения “Балагату” предлагаются в дальнейшем занятия “химией”, сакрально-алхимический смысл подчинения пламени и “прилежной работы” не вызывает сомнений.
Если в “Crata repoa” мифологема восстания Тифона развивается в основном в отношении природно-физическом и нравственном, то в другом масонском издании более отчетливо проступают связанные с ней черты мифологической истории (смены легендарных эпох) и космического символизма. В “Новой Киропедии”, написанной Эндрю Рамзеем, египетские жрецы рассказывают юному герою о начальной эпохе земного бытия, память о которой наиболее полно сохранилась в Египте: “... был тогда Египет любимое обиталище богов и таким местом во всем мире, где они больше всего забавлялись. По происхождении зла и великом перевороте, случившемся от бунта чудовища Тифона, они думали, что их страна не совсем переменилась и обезобразилась...” [29] Об этом бунте “жрецы” повествовали впоследствии подробнее “со слов” знаменитого в гностической традиции персонажа Гермеса Трисмегиста: “Тифон и его товарищи прежде обитали в сем блаженном жилище, но упояся гордостью и позабыв самих себя, вздумали напасть на небо; они были низвергнуты стремглав и заключены в средоточии земли.
Они вышли из своей бездны, пробили яйцо мира, разлили зло по оному и испортили умы, сердца и нравы живущих на нем. Душа великого Озириса оставила свое тело, которое есть натура, и оное соделалось трупом. Тифон разорвал оное на части, разметал члены его и истребил всю красоту его.
С сего времени тело поработилось болезням и смерти, а дух страстям и заблуждениям. <...> В таком состоянии находится теперь человеческое естество. Богиня Изида ходит по всей земле и ищет рассеянных прельщенных душ, чтобы их паки в эмпирей возвратить, как между тем бог Ор со злым началом непрестанно воюет. Сказывают, что сей в последние времена возобновит царство Озириса и истребит чудовище Тифона. До сего времени добрые государи будут облегчать человеческие бедствия...” [30] Мятеж Тифона здесь становится сакральным событием, положившим предел “золотому веку”, райскому состоянию, современность же трактуется под знаком непрерывной борьбы “Ора” с Тифоном, победа в которой остается делом эсхатологического будущего. Тифон символизирует собой исключительно мировое зло, как в космическом, так и в нравственном плане: подверженность человеческого духа “страстям и заблуждениям”. Символическое значение Тифона еще отчетливее выступает в дальнейшем, когда Кир осознает единство всех вер и тождество, соответственно, таких образов зла, как египетский Тифон, персидский Ариман, греческий Плутон, Сатана иудеев [31]. Вместе с тем в этой борьбе с некогда восставшим мировым злом весьма значим и социальный аспект: как явствует уже из последних слов процитированного фрагмента, роль Ора, ведущего в настоящем непримиримую борьбу с Тифоном, ложится прежде всего на плечи “добрых государей”, этот аспект в книге в дальнейшем приобретает все большее значение, ибо именно таким государем, “просвещенным” и посвященным в священные таинства, должен стать герой ее Кир.
“Путешествию...” Радищева. Можно констатировать, что стоглавое “чудовище ужасно”, которое, согласно оде “Вольность”, кладет конец “золотому веку” первоначальной справедливости, имеет значительное сходство с Тифоном в его “египетском” эсхатологическом толковании, возобновленном в масонской литературе. Да и “стоглавое зло”, пришедшее из “пустынь Ассии”, с которым вели борьбу “мудрые правители народа”, также оказывается весьма близко к эсхатологическому мифу о Тифоне, противостоять которому до наступления “последних времен” приходится “добрым государям”. В связи с этим возникают, правда, существенные вопросы о том, насколько вообще важен был для Радищева контекст современной ему масонской литературы и насколько значима была в его глазах эсхатологическая проблематика?
II
В отношении “Путешествия...” Радищева приходится констатировать недостаточную изученность его в контексте современной ему оригинальной и переводной литературы путешествий. Последняя включает в себя особую область мистических путешествий, получивших распространение в конце XVIII века ввиду увлечения русского общества масонством. Сложившиеся в советском литературоведении представления о полном расхождении Радищева с его современниками-масонами в настоящее время начинают пересматриваться [32]. Некоторые связи “Путешествия из Петербурга в Москву” с принципами мистического путешествия и обнаруживающиеся структурные закономерности книги Радищева были эскизно очерчены автором этих строк [33]. Следовало бы отметить, что, несмотря на открытое неприятие Радищевым концепции сакрального знания, Откровения и персонифицированных манифестаций божественного, некоторые его идеи, несомненно, близки к масонским — это прежде всего идея самопознания и поиска метафизической основы индивидуального человеческого бытия, отчетливо отразившаяся в его втором крупном произведении — трактате “О человеке, его смертности и бессмертии”, идея филантропии, идея братства и раскрепощения от социальных предрассудков. Все это должно было предопределить его пристальное внимание к литературе мистических путешествий и масонских ритуалов, организованных как “мистическое путешествие”, “странствие души”. Об активном интересе Радищева к масонству свидетельствует и посещение им в течение некоторого времени ложи “Урания” [34].
В опубликованном нами докладе шла речь о трехчастной структуре “Путешествия из Петербурга в Москву”, в которой преломилось представление о трех этапах “пути к истине”, характерных для мистического путешествия. Рассматривалось, соответственно, различие дидактического смысла эпизодов, включенных в тот или иной участок пути, и вызванных ими переживаний путешественника [35]. Границы трех этапов пути в тексте радищевского “Путешествия...” маркированы стихотворными вставками и/или прозаическими фрагментами о поэзии. В рамках настоящей статьи хотелось бы остановиться на самих стихотворных фрагментах и их функции в произведении, как в связи с тем, что к одной из “поэтических вставок” ведет генеалогия эпиграфа, так и ввиду того, что именно в этих фрагментах, составляющих “нервные узлы” “Путешествия...”, развивается эсхатологическая тема, заявленная аллегорией стоглавого чудища.
Поэтические фрагменты и прозаические пассажи, посвященные поэзии, заметно выделяются на общем фоне произведения, тематика большинства глав которого далека от вопросов эстетики. Впервые поэтический фрагмент появляется в главе “Бронницы”, оканчивающейся стихами из трагедии Д. Аддисона “Катон” (переведенными, как предполагают, самим Радищевым); глава “Тверь” полностью состоит из рассуждения о поэзии и сокращенного, перемежающегося авторскими пересказами и комментариями варианта оды “Вольность”, а завершает книгу “Слово о Ломоносове”, посвященное прежде всего Ломоносову как писателю и поэту. Все эти весьма разные по месту, занимаемому в них собственно поэтическим словом, фрагменты выстраиваются в один ряд по содержанию, образному строю и внутреннему пафосу.
Объединяющим началом во всех упомянутых фрагментах служит эсхатологический мотив разрушения и возобновления мира, нового творения и манифестации в нем вечносущего божественного начала, торжествующего над тленностью. Ср. завершение главы “Бронницы”: “И все, что зрим, прейдет; все рушится, все будет прах. Но некий тайный глас вещает мне [36]: пребудет нечто вовеки живо.
померкнет солнца блеск; природа, обветшав
лет дряхлостью, падет.
Но ты во юности бессмертной процветешь,
незыблемый среди сражения стихиев,
”.
(Путешествие. С. 36)
Финал оды “Вольность”, завершающий вместе с тем и главу “Тверь”, содержит те же мотивы: “Но человечество взревет в оковах и, направляемое надеждою свободы и неистребимым природы правом, двинется... И власть приведена будет в трепет. Тогда всех сил сложение, тогда тяжелая власть
Развеется в одно мгновенье.
Мне слышится уж глас природы,
Начальный глас, глас божества.
Мрачная твердь позыбнулась, и вольность воссияла”
(Путешествие
Эсхатология здесь дана сквозь призму социальных мотивов и может быть прочитана как метафора социальной трансформации. В первоначальном же варианте “Путешествия...” тему последних строк оды “Вольность” подхватывало помещенное вслед за ней “песнословие” “Творение мира”, где мотив нового творения переходил в аллегорическую драму, развивавшуюся уже исключительно в сфере предвечного бытия.
К акту творения мира Радищев возвращается и в последних строках заключающего книгу “Слова о Ломоносове”: “Но внемли: прежде начатия времен, когда не было бытию опоры и все терялося в вечности и неизмеримости, все источнику сил возможно было, вся красота вселенныя существовала в его мысли, но действия не было, не было начала. И се рука всемощная, толкнув вещественность в пространство, дала ей движение...” (Путешествие. С. 123).
“эсхатологические” вставки служат, как представляется, кульминациями не только соответствующих глав, но и трех упоминавшихся выше обширных разделов “Путешествия...”. Границы эти соотносятся, с одной стороны, с естественными обстоятельствами реального маршрута путешественника: речь идет о трех наиболее крупных городах на пути из Петербурга в Москву — Новгороде (Бронницы находятся под Новгородом, но представляют собой, как считалось в то время, исходное место древнего славянского города, с которым связаны размышления путешественника в этой главе), Твери и самой Москве [37]. Вместе с тем тройственность эта порождена внутренним распределением материала глав “Путешествия...” в соответствии с тремя стадиями “пути к истине”, проходившими под знаком одного из трех “царств” — “натуры”, “закона” и “благодати”, — идея которых была широко распространена в масонской литературе того времени [38].
Незначительные в общем объеме произведения, “поэтические фрагменты” поставлены, по уместному в данном случае выражению Ю. М. Лотмана, на “структурно сильных местах” текста, завершая определенные стадии движения сюжета и всю книгу в целом. Понимание их функции облегчается тем, что сама поэзия служит предметом рефлексии автора. Особенно отчетливо это проявляется в наиболее “поэтической” главе книги — “Тверь”.
Безымянный стихотворец, встреченный путешественником в тверском трактире, недоволен современным состоянием русской поэзии, которое “далеко еще отстоит от величия” (Путешествие. С. 95). Как пример поэзии, соответствующей должному “величию”, он приводит собственную оду “Вольность”. Пафос новаторства несомненен, несмотря на то что сообразно литературным приличиям, требовавшим авторской скромности, он сглаживается самоиронией безымянного персонажа-автора и иронией выслушавшего его путешественника. Природа этого новаторства и программного “величия” начинает проясняться, когда речь заходит о критике, которой была встречена ода: “В Москве не хотели ее напечатать по двум причинам: первая, что смысл в стихах неясен и много стихов топорной работы, другая, что предмет стихов несвойствен нашей земле” (С. 96). Кажется, что речь идет о двух претензиях различного рода: формальной и содержательной, о нарушении норм литературности, с одной стороны, и нарушении “политических приличий” — с другой. Далее причины недовольства критики уточняются после приведенной первой строфы оды. В соответствии с двумя только что отмеченными претензиями приводятся две вызвавшие нарекания строчки: “во свет рабства тьму претвори”, порицавшуюся за неблагозвучное стечение согласных, и стих “да смятутся от гласа твоего цари”, как показавшийся недопустимым с содержательной стороны. Но в действительности и первая приведенная строчка связана с тем же политическим контекстом, что и вторая. Сама ее поэтическая субстанция подчинена содержанию, ибо, по мысли “автора”, ее затрудненная фоника служит изобразительным задачам: “Он (стих. — Е. В.) очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв, “бства тьму претв.”, — на десять согласных три гласных. <...> Согласен... хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия” (Путешествие. С. 96—97). Действие — свержение “тьмы рабства” — то самое, что составляет “предосудительный” предмет стиха и настойчивую мысль всей книги в целом, но в данном случае подчеркивается не совершение его в действительности, на которую могло бы указывать поэтическое слово как на нечто ему (слову) внеположное, но находящееся в пределах самой субстанции поэтического слова, образованной взаимодействием фонетики, семантики, синтаксиса, поэтического ритма. Слово перестает быть только “означающим” и вбирает в себя природу означаемого. Оно выступает как творческая субстанция, содержащая в самой себе искомый автором элемент драмы, ведущей к обретению свободы, “вольности”. Придание поэтическому слову субстанционального статуса, переведение “плана содержания” оды в вокально-семантический образ, “в свернутом виде” присутствующий в словесной ткани стиха, — сознательная тенденция автора оды.
“Вольность” в контексте ее непосредственного текстового окружения. Повествование в оде движется своеобразными волнами: от изначального царства “вольности” на земле к торжеству “трансцендентной” религии и тиранической власти, от свержения тирании и нового установления вольности к неизбежному падению и этой вновь обретенной вольности. При этом сквозь социально-историческую проблематику постоянно “мерцает” эсхатологическая перспектива, переводящая “вольность” из политического понятия в категорию бытия, имеющую отношение к его истокам, первоэлементам и концу: “Велик, велик ты, дух свободы, // Зиждителен, как сам есть Бог! <...> Как сый всегда в начале века // На вся простерту мочь явил, // Себе подобна человека // Создати с миром положил, // Пространства из пустыней мрачных // Исторг — и твердых и прозрачных // Первейши семена всех тел; // Разруша, древню смесь спокоил; // Стихиями он все устроил // И солнцу жизнь давать велел” (Путешествие, С. 131); “О вольность, вольность, да скончаешь // Се с вечностью ты свой полет: // Но корень благ твой истощится, // Свобода в наглость превратится // И власти под ярмом падет <...> Огонь в связи со влагой спорит, // Стихия в нас стихию борет, // Начало тленьем тщится дать” (Путешествие. С. 136). Наконец, в самом финале оды эсхатологические ноты получают преобладающее звучание:
Начальный глас, глас божества;
Трясутся вечна мрака своды,
Се миг рожденья вещества.
Се медленно и в стройном чине
—
Рекл... яркий свет пустил свой луч
И, ложный плена скиптр поправши,
Сгущенную мглу разогнавши,
Блестящий день родил из туч.
( С. 139).
В первоначальной редакции главы “Тверь” этой теме было уделено значительно больше места [39]. Эсхатологический “эскиз” последней строфы “Вольности” перекликался со следовавшим сразу же за одой “песнословием”, т. е. ораторией, “Творение мира”, где Бог-отец передавал своему сыну, “возлюбленному Слову”, полномочия творения. “Песнословие” осталось намеренно недоконченным, обрывая священный сюжет в высшей точке, на божественном повелении бытию “будь!”, до начала самостоятельной истории творения [40]. Слово, возведенное к своему первоначалу, предъявленное в абсолютной чистоте собственной творящей субстанции, — это в данном случае и высший аспект поэтического слова, отстаиваемого автором. Слово поэта (наравне с которым для Радищева, безусловно, стоит и культивируемое им красноречие усложненной прозы) непосредственно участвует в делах предвечного Слова-Логоса.
Образ творящего Божественного Слова встроен в метафизическую перспективу божественной активности, обращенной на косную материю. Слово, изошедшее от “Отца” — Предвечной Мысли, оживотворяет семена вещей, изначально лежащие во тьме небытия и вечности: ср. начало “песнословия” “Творение мира” — “Тако предвечная мысль <...> вещала, егда все покрытые мглою // Первенственны семена, опочив в тишине, // Действия чужды и жизни восторга лежали, // Времени круга миры когда не измеряли” — и, соответственно, финал, в котором выступает само “Слово”, преображая исходное положение, — “Оживись, телесно семя, // Приими начало, время, // И движенье, вещество” (Путешествие. “вольные” творческие силы:
Да не дивимся превращенью,
Которое мы в свете зрим;
<...>
Огонь в связи со влагой спорит,
Начало тленьем тщится дать;
Прекраснейше в миру творенье
В веселии начнет рожденье
На то, чтоб только умирать.
( С. 136).
Но если все мироздание, все твари Божии обречены постепенно растрачивать полученную в момент творения энергию, то человек, подчиняясь общему порядку вещей, обладает все же особой прерогативой. Так, в радищевском “песнословии” Бог, предвещая грядущее падение человека, ограничивает все же “предел” его падения и, соответственно, наказания: “Не ярый слабостей я мститель, // Отец всещедрый и зиждитель: // Любовию к тебе горю. // Чуждаться будешь совершенства, // Но корень твоего блаженства в тебе нетленен сотворю” (Путешествие. С. 285). Из контекста радищевской мысли становится понятно, что “нетленный корень блаженства” связан со словом, которое присутствует в природе человека, единственного из всех тварей, открывая для него путь ко Слову божественному, предвечному зиждительному принципу. В этом смысле для человека открыта не только печальная судьба всех вещей, но и выход к божественному первоначалу мира, и обновление в “огне” творческого Слова.
“огненным логосом”, пронизывающим и осеменяющим мир. Это логос, растворенный в природе, если и ведущий при этом еще и самостоятельное существование “Сына Божия”, “Возлюбленного слова”, то уж, во всяком случае, не вочеловечивающийся, не требующий от человека личного обращения и общения. Так, в главе “Бронницы” сам “глас Божества” запрещает человеку искать божественного откровения, указывая при этом на единственный источник “божества” “во внутренности” самого человека. Правда, внутренне присущее человеку “божество” здесь еще никак не локализовано и не уточнено дополнительно. Более того, последние строки этой главы, заканчивающейся первым в “Путешествии...” поэтическим фрагментом, подчеркивают именно неопределенность “искры божества”, пребывающей во всеобщем круговращении: “но некий тайный глас вещает мне: пребудет нечто (курсив мой. — Е. В.) вовеки живо” (Путешествие. С. 36). Это нечто хотя отнюдь и не переходит в беззаботную радость “бытия-без-Бога” и без начала, трансцендентного чистой материи. Но религия, требующая живой связи с постулируемым ею трансцендентным миром (“стоглавое чудище”, взирающее на небо со словами “его отчизна там”), определенно воспринимается как фактор, препятствующий реализации в мире логосного начала. Религия “живого бога” оказывается, по Радищеву, парадоксальным образом союзником косных сил вещества, врагом чистого Логоса.
Автора “Путешествия...” более всего волнуют, разумеется, проявления подобного мирового закона в социальном мире. И здесь необходимо вступить в полемику с распространенной действенно-прагматической трактовкой книги Радищева. Ибо пафос социального протеста, которым исполнен радищевский путешественник, сильнейшим образом осложнен идеей “исторической порчи” любых самых совершенных нравственных и общественных установлений, “кругообразной смены” периодов возрождения и упадка общества.
Идея исторического круговорота возникает впервые в главе “Подберезье” [41]. В следующей главе, “Новгород”, она нагнетается, получая зримое подтверждение на примере нынешнего упадка некогда славного и “вольного” города. Наконец, в короткой, не раз упоминавшейся уже главке “Бронницы” идея круговорота разрешается своеобразным катарсисом: она приобретает эсхатологический ракурс, и в то же время посреди всеобщего разрушения возникает отменяющее его “нечто” неизменное, “предчувствуемое” путешественником. И в дальнейшем повествовании мотив “колеса” возникает постоянно и по самым разным поводам, как в отчетливо эксплицированном виде, так и оставаясь имплицитным, приводя к тому, что предельный пафос обличительного или дидактического пассажа если не отменяется, то осложняется дальнейшим “возвратным” развитием темы. Так, в следующей за “Бронницами” главе “Зайцово” предстает крайне острый и в социальном плане, и по эмоциональному накалу сюжет об убийстве крестьянами помещика-злодея и о судебном попустительстве дворянам, но в конце главы неожиданно вклинивается почти фарсовая сценка нелепой женитьбы старого петербургского мота на старой сводне, и возникает знакомый мотив: “Не дивись, мой друг! на свете все колесом вертится. Сегодня умное, завтра глупое в моде” (Путешествие. С. 45). Далее, в “Крестьцах” следует обширный дидактический пассаж — наставление детям дворянина, единомышленника путешественника. Просветительский разум и рассудочная стоицистическая добродетель безраздельно, казалось бы, торжествуют. Однако в следующей главе, “Яжелбицы”, вся панорама неожиданно смещается вместе с появлением отца, “терзающего на себе власы” на могиле сына. Оказывается, что в отношения “отцов и детей”, вне зависимости от добрых стремлений и дидактических программ, роковым образом входит иррациональное начало, злая наследственная болезнь, неотделимая от “состояния нравов”, — сифилис, переданный детям (в чем с ужасом сознается и сам путешественник), — еще один поворот “колеса”. Вслед за этим в “Валдаях”, по заданному уже направлению мысли, развивается сюжет о “свободной любви”, процветающей на этой станции. Но вот, снова круговращение, — и на следующей станции “Едрово” путешественник встречает чистое “естественное” чувство крестьянской девушки Анюты. Примеры можно множить и далее. Но несомненно, предельной остроты и в то же время “катартической” силы мотив “колеса мира” достигает в оде “Вольность”, разворачивающей всю панораму от творения мира, первоначального торжества общественного блага, далее — его падения и циклического ряда его новых торжеств и гибелей, вплоть до эсхатологического обновления вселенной.
“Путешествия...” определяется не простым желанием нанизывать на единую ось все новые и новые эпизоды возмутительной общественной несправедливости, но стремлением найти прочную опору, “нечто” неизменное в “круговращающемся” мире, избавиться от меланхолии созерцания вечного колеса. Путешественник формулирует проекты преобразований, негодует на царящее в мире зло, уповает на возвращение к “естественным”, тождественным его разуму, основаниям морального и социального строя — и пока он это делает, он стоит на стороне “творящего Слова-Логоса”, требующего и ждущего своего практического осуществления в мире. Этот горизонт практического делания (реального или чаемого, ожидаемого) не является, однако, единственным для путешественника. Он отнюдь не упоен верой в прогресс материального бытия. Надежды на торжество разумного начала нарушаются на каждом шагу, обнаруживающем неподатливую тяжесть укоренившегося общественного зла и безнравственности. Вместе с тем и “теоретическое” воззрение на историю не позволяет герою отдаться оптимистической вере в прогресс, в постепенное, но обязательное улучшение общества в будущем: история предстает перед ним циклами попеременного торжества света и тьмы, едва ли не дурной бесконечностью. В связи с этим перед путешественником не раз возникает реальная перспектива безысходного отчаяния. Именно на этом фоне развивается сюжет поиска “твердого основания” бытия, пунктиром проходящий через кульминационные для отдельных этапов путешествия “стихотворные фрагменты”.
Три “эсхатологических” фрагмента “Путешествия...” объединяются не только неизменным возвращением к одним и тем же мотивам, но и последовательным развитием их и с содержательной, и с “формальной” стороны. От одной вершинной точки сюжета к другой меняется само соотношение прозаического и поэтического слова в точке “эсхатологического прорыва”. Оба начала, “стихи и проза”, здесь глубочайшим образом взаимодействуют. Прозаическое при этом выступает изначально как средство понимания, а поэтическое — как предмет
В главе “Бронницы” короткий стихотворный эсхатологический отрывок предварен в прозе тем, что следовало бы назвать предощущением смысла: “пребудет нечто во веки живо”. Поэтический фрагмент развивает высказанное прозой содержание, придавая ему эмоциональную насыщенность и напряженность. Заметим, что сам факт поэтического слова не входит еще в сферу прозаической рефлексии: проза как бы “естественно” перетекает в поэзию, достигает в ней своего максимума.
В главе “Тверь” значительный по объему поэтический текст крепко “схвачен” прозою: не только предварен и заключен ею, но и перемежается пересказами и комментариями. Поэзия теперь помещена под пристальный объектив прозаической рефлексии: речь идет и о поэзии как таковой, о формально-технических моментах обновления “российского стихотворства”, и, вместе с тем, о содержательной стороне, о развиваемой в стихах идее “вольности”. При этом, как отмечалось выше, сама структура поэтической речи с усложненным синтаксисом и затрудненной звукописью имеет теснейшее сродство с содержанием. Так, уже в предисловии к оде скрыто вводится мотив слова как элемента, соприродного самой драме бытия, развертывающейся в оде.
“Путешествия...”, как мы видели, ода “Вольность”, с напряженными эсхатологическими мотивами в последних строфах ее, непосредственно продолжалась “песнословием” “Творение мира”. С исключением из окончательного текста книги “песнословия” прозаическое окружение оды “Вольность” во многом потеряло содержательную наглядность. Пафос обновления стиха, которым пронизана речь безымянного “стихотворца”, только отчасти реализуется в оде “Вольность”. Ратуя, главным образом, за переход к новым стихотворным размерам и нерифмованным стихам от набивших оскомину ямбов, сам поэт, предлагая свою ямбическую оду, вынужден неожиданно признать в этом отношении “власть традиции”: “Я и сам <...> заразительному последовал примеру и сочинял стихи ямбами, но то были оды” (Путешествие. С. 96). Идея расширения репертуара стихотворных размеров и принципов рифмовки была реализована только в “Творении мира”. “Да будет оно примером, — провозглашал “стихотворец”, — как можно писать не одними ямбами” (Путешествие. С. 282). Вместе с тем принадлежащее безымянному “стихотворцу” авторство двух произведений, резко различных по степени новации, также тесно связано с их содержательным планом. Ода “Вольность” и “Творение мира”, преемственные по тематике, но формально и композиционно разделенные, соответствуют двум онтологическим состояниям мира — мира в его истории, устремленной к последнему моменту преображения, и самого момента преображения, устремленного в новое будущее. Соответственно, “формальная” идея обновления стихотворства, непосредственно реализованная в “песнословии”, поддерживает семантический план “преображения мира” (или, с другой стороны, сама усиливается за счет согласия с содержательными мотивами).
“Тверь” в окончательном и первоначальном вариантах. Концовски эти контрастны: “ — Вот и конец, — сказал мне новомодный стихотворец” (окончательный текст. Путешествие. С. 102) и “ — Конца нет. — Что же вы скажете о употреблении в одном сочинении разного рода стихов?” (ранняя редакция. Путешествие. С. 286). Здесь опять-таки пересекаются смыслы высказывания, относящиеся к формальной и глубоко содержательной стороне дела: формальная завершенность или незавершенность произведения таит в себе одновременно и идею завершенности “ветхой” истории (в оде “Вольность”) и незавершенности истории нового творения в “Творении мира”.
“Путешествия...” победные эсхатологические мотивы достигали кульминации в главе “Тверь” и далее, по всей видимости, не повторялись. Победная песнь Слову — предвечному принципу — предполагала, безусловно, и прославление авторского слова, причастного божественному началу, тому самому нечто, которое “пребудет вовеки живо”. Но все же разотождествлено с самим автором. Торжество Слова вовсе не означает торжества “автора”: сам безымянный стихотворец обрисован едва ли не чертами юродивого, осмеиваемого путешественником (хотя за осмеянием и подразумевается внутреннее сродство и согласие), а путешественник по-прежнему погружен в беспросветную тягость косной материи российского бытия и дурную бесконечность циклов истории. Последним встреченным им на дороге оказывался самоубийца, последними словами книги: “И въезд мой в Москву был скорбен” (Путешествие. С. 306). В окончательной редакции, однако, финал получил мажорное звучание, что связано с появлением третьего фрагмента “поэтической эсхатологии” — “Слова о Ломоносове” [42].
поэтического слова и, самое главное, полностью перенимает проблематику прежних поэтических фрагментов — эсхатологию. Общая тенденция кульминационных эпизодов — постепенное сближение, взаимопроникновение прозы и стиха, или, может быть, точнее, экспансия прозы на “территорию стиха” — здесь достигает максимума. И если проза прежде всего выражает сознание и рефлексию путешественника, а поэзия — изначально внешнюю для сознания тему, то здесь сознание путешественника полностью овладевает темой, эсхатология сливается с сокровенным убеждением и знанием.
“Творение мира” из окончательной редакции исключено, но тому же самому безымянному автору “Вольности” и “Творения мира” приписано теперь “Слово о Ломоносове”. Оно заменило собой “песнословие” не только формально. Вся риторика рождающего предвечного Слова из “Творения” оказалась перенесена в качестве живой метафоры на творца-поэта: “Но внемли: прежде начатия времен, когда не было бытию опоры <...> все источнику сил возможно было, вся красота вселенныя существовала в его мысли, но действия не было, не было начала. И се рука всемощная, толкнув вещественность в пространство, дала ей движение. <...> Вот как понимаю я действие великия души над душами современников или потомков; вот как понимаю действие разума над разумом. В стезе российской словесности Ломоносов есть первый. Беги, толпа завистливая, се потомство о нем судит, оно нелицемерно” (Путешествие. С. 123).
Идея творящего Слова, переведенная в панегирический план, обращенный к конкретному автору-поэту, привела к уникальному по содержанию панегирику, в котором больше внимания, казалось бы, уделено критике, чем похвалам. Эта особенность не прошла, в частности, мимо внимания Пушкина в его полемически-диалогическом “Путешествии из Москвы в Петербург”: “Радищев имел тайное намерение нанести удар неприкосновенной славе , — и, по замечанию Пушкина, — <...> тщательно прикрыл это намерение уловками уважения” [43]. В действительности происходит нечто иное, нежели нивелирование заслуг великого человека: критикуя его, Радищев разделяет, насколько возможно это разделить в принципе, преходящий и обусловленный временем план содержания трудов Ломоносова и нетленную субстанцию благодаря этой утрированной критике высветляется то, что составляет предмет восхищения, что оправдывает жанр панегирика: сотворение нового российского языка и в его прозаическом (в смысле красноречия, близкого для Радищева поэтическому языку), и в поэтическом вариантах. Роль Ломоносова как основателя нового русского языка оправдывает его сравнение с божественным творческим Логосом.
“... Расплетая запутанный язык на велеречие и благогласие, не оставил его при тощем без мыслей источнике словесности. Воображению вещал: лети в беспредельность мечтаний и возможности, собери яркие цветы одушевленного и, вождаяся вкусом, украшай оными самую неосязательность. <...> Возвестил Ломоносов величие предвечного, восседающего на крыле ветренней <...> В бездне он воспел бренность человека и близкой предел его понятий. В бездне миров беспредельной, как в морских волнах малейшая песчинка, как во льде, не тающем николи, искра едва блестящая, в свирепейшем вихре как прах тончайший, что есть разум человеческий? — Се ты, о Ломоносов, одежда моя тебя не сокроет” (Путешествие. С. 121). Характерно здесь свойственное Радищеву сложное сплетение “формальной” и “содержательной” проблематики: идея образования нового языка тут же соединяется с особым содержательным наполнением этого нового языка, которое есть свидетельство об изначальном Божественном творчестве. При этом сам Ломоносов уподобляется Божественному посланцу, принесшему на землю и сохранившему в ее мраке “священное слово”. Уникальна тройная “Се ты... одежда моя тебя не сокроет” — означает, во-первых, признание заимствования предыдущего пассажа из ломоносовского “Вечернего размышления... при случае великого северного сияния”, но одновременно “се ты” означает и то, что сам Ломоносов-поэт тождествен образу его стихов — разумная искра посреди хаоса стихий — одновременно и ничтожество и высокое начало, свойственное человеческому духу; но в то же время оба эти смысла объединяет третий: “одежда моя тебя не сокроет”, т. е. “ты” продолжаешь жить и действовать “во мне”, авторе “Слова о Ломоносове”, как активное творческое начало. Новый поэт (или красноречивый прозаик) мыслится как преемник духа великого предшественника: ср. далее “великий муж может родить великого мужа <...> О! Ломоносов, ты произвел Сумарокова” (Путешествие. С. 121). Нетрудно узнать здесь переосмысленную формулу приятия духа из посланий ап. Павла: “Не я живу, но живет во мне Христос”.
Таким образом, в окончательной редакции “Путешествия...” ряд эсхатологических фрагментов оказался достроенным последним третьим звеном. В “Слове о Ломоносове” произошла буквальным образом трансформация Предвечного Слова из “Сотворения мира” в воплощенное слово, единое с личностью творца-поэта, с которым нитью духовной преемственности соединяются его духовные потомки. В этом единении слова и личности творца находит завершение сюжет обретения прочной основы бытия посреди зыбкости и неверности “колеса мира” и, вместе с тем, совершается катарсис, выход за пределы земной ограниченности в изначальную свободу, обретенную во внутренней глубине творческой личности.
Мы далеко отошли от нашей первоначальной темы, но лишь затем, чтобы в дебрях радищевской эсхатологии найти впервые использованную им строчку о “чудище”. Она появилась в ранней редакции “Путешествия...”, эпиграфа в котором еще не было, и предваряла ораторию “Творение мира” в главе “Тверь”: “Тако предвечная мысль, осеняясь собою и проч. — Вы уже улыбаться начинаете, вам кажется уже, что читаете “Тилемахиду”. Но смейтесь, как хотите. “Чудище обло, огромно, тризевно и лаяй” не столь дурной стих. Но о сем теперь некстати. Продолжайте и смейтесь” ( С. 282).
Это короткое введение, помещенное уже после заглавия “песнословия”, служит своего рода прозаическим “буфером”, дополнительной остановкой в чтении между одой “Вольность” и “Творением мира”, соответствующих, как мы отмечали, по их метафизической проблематике двум эпохам бытия, двум “эонам”. И, как это обычно у Радищева, “формально-стихотворные” рассуждения глубоко сплетены с предметно-содержательными мотивами, хотя и неявными на первый взгляд. Первая гекзаметрическая строчка “песнословия” заставляет “стихотворца” вернуться к полемике об обновлении русской лирики. Стих Тредьяковского о “чудище” с его нарочито архаическим звучанием добавляет “соли” в полемику и приводит к своеобразной комической интермедии, дающей разрядку перед возвышенно-серьезным по тону “песнословием”. Слова “о сем теперь некстати” служат в этой связи переключению от эстетической полемики к содержательному плану произведения и от комической темы к серьезной. Вместе с тем за строкой Тредьяковского стоит не случайный экзотический образ, но нечто, прямо относящееся к самому переходу от “мира сего”, представленного в “Вольности”, к “миру будущему” — в “Творении мира”.
— страж границы между миром живых и Аидом, где покоятся темные корни бытия, “покрытые мглою... первенственны семена”, с которых начинается “песнословие”. То, что в художественных реалиях Радищева Кербер оказывается на грани не просто мира тьмы, но входа в божественный свет нового творения, не противоречит мифологической логике образа: переход из абсолютной тьмы к божественному свету глубоко свойствен мифологии, в том числе и античной — так, Эней у Вергилия спускается в Аид для того, чтобы узреть там светлое видение будущих веков величия Рима. Но, так или иначе, Кербер — принадлежит только миру тьмы. Это последний предел, за которым открывается либо вход в еще более мрачную глубину, либо подъем к свету. Можно заключить, что и появление его в эсхатологическом пространстве на границе “миров”, и необходимость быстрее разминуться с ним ради дальнейшего движения (“о сем теперь некстати”) — символико-аллегорический мотив, органично связанный с ближайшим образно-содержательным контекстом.
Таким образом, строка о “чудище” еще до того, как войти в эпиграф, имела символико-аллегорический смысл. Устранение ее из текста и перенос в эпиграф прямо связаны, по-видимому, с изменением структуры и содержания эсхатологической сюжетной линии “Путешествия...”, в результате которого “Творение мира” было заменено “Словом о Ломоносове”. Собственно говоря, появление в окончательной редакции эпиграфа и “Слова о Ломоносове” можно рассматривать как два значимых элемента окончательно сложившегося эсхатологического сюжета “Путешествия...”. Если “Творение мира” оказалось замещено завершающим книгу “эсхатологическим прорывом”, то “чудище”, отделявшее ранее “вход в новый эон”, распространило свою “тень” на все пространство “Путешествия...”, вплоть до последнего “озарения”. “Монстр” при этом несколько изменил свою природу, превратившись из достаточно локального “стража границы” в “стоглавое чудище”, Тифона, древний символ восстания сил Земли на упорядочивающего мир бога, символ, входивший в широко разработанный в мистической литературе эсхатологический сюжет. Перед нами — не аллегория, но именно символ, встречающий нас на пороге книги и не поддающийся строго-однозначному прочтению. Он относится в первую очередь к общественному злу, подстерегавшему путешественника на всех остановках его пути, но корни его лежат при этом в косности и зле, растворенных в бытии, с которыми вечно враждует начало творческого Логоса, которого взыскует радищевский путешественник.
1) Радищев А. Н. “Путешествие из Петербурга в Москву” Радищева (Путешествие) даются в тексте с указанием страницы по этому изданию.
2) Фенелон Ф. Тилемахида, или Странствование Тилемаха сына Одиссеева, описанное в составе ироической пиимы Василием Тредиаковским. Т. 2. СПб., 1766. С. 104.
3)
4) Кулакова Л. И., Западов В. А. А. Н. Радищев. “Путешествие из Петербурга в Москву”: Комментарий. Л., 1974. С. 34.
5) Светлов Л. Б. Кулакова Л. И., Западов В. А. А. Н. Радищев... С. 34. См. также специальную статью об эпиграфе “Путешествия...”, развивающую его традиционное толкование: Эйдельман Н. —сила. 1985. № 1. С. 34—36.
“Теогонии” Гесиода см.: Эллинские поэты. VIII—III вв. до н. э. Эпос, элегия, ямбы, мелика. М., 1999. С. 46—47; ср. также: Гезиод. Подстрочный перевод поэм с греческого / Вступит. ст., пер. и примеч. Г. Властова. СПб., 1885. С. 222—226; Мифологическая библиотека. Л., 1972. С. 10.
7) Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1978. С. 242—243.
—32.
9) Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 143, 390.
“Утреннего света”.
“Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописного и резного художеств...” / Пер. И. Акимова. СПб., 1763. С. 193.
11) Аполлодор. С. 33.
12) Там же. С. 149.
“стоглавость” сохранил дракон, охранявший сад Гесперид (там же. С. 38).
14) Руссо Ж. -Ж. Трактаты. М., 1969. С. 160—164.
15) Лотман Ю. М. — начала XIX века// Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. II. Таллин, 1992. С. 40—99; 2) Радищев и Мабли // Там же. С. 100—123. См. также: “Самовластительный злодей” и самовластный народ. (К интерпретации оды Пушкина “Вольность”) // Пушкин. Исследования и материалы. Вып. 17 (в печати).
16) Аполлодор
17) “Тифон забрасывал раскаленными скалами небо и носился с ужасающим шумом и свистом” ( С. 10); “Сотня голов поднималась ужасного змея-дракона //...// Глотки же всех этих страшных голов голоса испускали // Невыразимые, самые разные: то раздавался // Голос, понятный бессмертным богам, а за этим как будто // Яростный бык многомощный ревел оглушительным ревом; // То вдруг рыкание льва доносилось, бесстрашного духом, // То, к удивлению, (курсив мой. — Е. В.)” (Эллинские поэты. VIII—III вв. С. 46—47).
—784; см. также специальные работы: Set-Typhon. Leipzig, 1875; Sippel G. Der Typhonmythos. Greifswald, 1939.
Плутарх. Об Изиде и Озирисе. СПб., 1994.
20) См.: AusfЯhrliches Lexikon der griechischen und rЪmischen Mythologie. Sp. 775—777.
Исида, непорочная дева мира // Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1992. С. 137—152; Е. П. Блаватская в своих теософских построениях проинтерпретировала Тифона (как эквивалента Сета) и Озириса сквозь призму ницшеанской антитезы дионисийского и аполлонийского начал и попыталась при этом возвести к Тифону-Сету иудейского Бога-творца: Блаватская Е. П. —399.
22) Храм древностей, содержащий в себе Египетских, Греческих и Римских Богов имена, родословия, празднества... СПб., 1771. С. 289.
23) Краткий мифологический лексикон. СПб., 1767. С. 76—77.
24) [] Crata repoa, или Каким образом в древние времена происходило в Таинственном обществе посвящение Египетских жрецов. [Пер. с нем. П. Алединского]. СПб., 1779. С. 40.
25) Там же. С. 44—47.
С. 132.
27) Эллинские поэты. VIII—III вв. С. 46—47; Аполлодор. Бэкон Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 243.
28) См.: Тифон // Энциклопедический словарь Гранат. Т. 59. С. 323. Ср. гибель Тифона у Гесиода, включающую уже сравнение с техническим использованием огня: “После того как низвергнул перуном его Громовержец, // Пламя владыки того из лесистых забило расселин // Этны, скалистой горы. Загорелась Земля-великанша // От несказанной жары и, как олово, плавиться стала — // В тигле широком — умело нагретое юношей ловким” (Эллинские поэты. VIII—III вв. до н. э. С. 47).
29)
30) Там же. С. 148—150.
31) Там же. С. 116—118.
Кочеткова Н. Д. —106).
33) Вильк Е. А. “Путешествие из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева и традиция мистических путешествий // Богословие. Философия. Словесность. Труды Высшей религиозно-философской школы. Сб. 5. СПб., 2000. С. 232—241.
34) Рогов И. М. К вопросу о “масонстве” А. Н. Радищева // Вестник ЛГУ. 1958. № 20. С. 153—154.
“Путешествие из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева и традиция мистических путешествий. С. 237—241.
36) Заметим, что ямбический ритм последующих стихов строго выдержан уже в этом прозаическом вступлении.
37) Ср. заметку современного Радищеву путешественника, разделявшего дорогу от Петербурга до Москвы на три части по их географической характеристике, причем практически совпадающие с интересующим нас делением у Радищева: “Для удобнейшего понятия мест, по большой дороге лежащих, разделю я расстояние сие между Петербургом и Москвою на три части: на низменную, гористую и ровную. Низменная начинается от С. -Петербурга и продолжается даже за Новгород. <...> Гористая часть московской дороги начинается от Крестецкого города и продолжается почти до Хотиловского яму. <...> Около Твери все сие пространство становится ровным, открытым и более черноземным, а после, подъезжая к столичному городу, надобно опять несколько подыматься” (Путешественные записки Василья Зуева от С. -Петербурга до Херсона в 1781 и 1782 году. СПб., 1787. С. 5—6).
Вильк Е. А. “Путешествие из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева и традиция мистических путешествий. С. 237—241.
39) Связь “эсхатологических” мотивов постоянного обновления бытия с главой “Тверь” обусловлена, возможно, не только закономерностями построения текста “Путешествия...”, но и, хотя бы отчасти, реалиями города Твери. Тверь воспринималась тогда как ново- и пересозданный после грандиозного пожара 1763 года город, входящий в число “лучших российских городов” (Путешествие Ея Императорского Величества в полуденный край России, предприемлемое в 1787 году. СПб., 1786. С. 123—126). Обновление Твери, ставшей после 1763 года каменным городом, было как бы более близким по времени повторением петербургского “чуда” начала века. Косвенным подтверждением нашей догадки может служить внимание Радищева в главах “Новгород” и “Бронницы” к циклам истории, развертывавшейся на “месте сем”, размышления о которых прямо переходят там в “поэтическую эсхатологию”.
“мистерии”:
Божественна утроба рдеет,
Клубя в рожденье вещество,
Твореньм узрим божество.
Мысль благая, совершайся,
Отца мудрости совет,
Да окрепнет в твердь пучина,
Оживись, телесно семя,
Приими начало, время,
И движенье, вещество,
Жизнь движеньем, —
Се вещает божество
(Путешествие
“Кто мир нравственный уподобил колесу, тот, сказав великую истину, не иное что, может быть, сделал, как взглянул на круглый образ земли и других великих в пространстве носящихся тел, изрек только то, что зрел. <...> В мире сем все приходит на прежнюю ступень, ибо все в разрушении свое имеет начало. <...> Христианское общество вначале было смиренно, кротко <...> потом усилилось, вознесло главу, устранилось своего пути, вдалось суеверию <...> папа стал всесильный из царей. <...> Здание предубеждения о власти папской рушиться стало <...> истина нашла любителей, попрала огромный оплот предрассуждений, но недолго пребыла в сей стезе. Вольность мыслей вдалась необузданности. Не было ничего святого, на все посягали. Дошед до краев возможности, вольномыслие возвратится вспять. Сия перемена в образе мыслей предстоит нашему времени” (Путешествие. С. 30).
— см: Татаринцев А. Г. “Слово о Ломоносове” А. Н. Радищева: (К проблеме творческой мысли “Путешествия”) // Вопросы русской и зарубежной литературы. Пермь, 1974. С. 18—32; Западов А. В. “Путешествия из Петербурга в Москву” и “Вольности” // Путешествие. С. 526—527, — высока вероятность того, что “Слово о Ломоносове” было написано до “Путешествия” и впоследствии инкорпорировано в него. В данном случае вопрос ранней истории текста не столь существен, если признать органичную целостность книги после включения в нее “Слова” и новые смыслы, которые оно приобрело благодаря включению в контекст “Путешествия”.
43) Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1937—1949. Т. XI. С. 261.